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10位写作者的12部中短篇集子

类别:游戏动态 日期:2016-12-12 14:11:22 人气: 来源:

  新版《蒙着眼睛的旅行者》(北京联合出版公司后浪,2016)

  首先,当然都是中文写作者,这些中青年作家——其中绝大多数都是,只有韩松已经知天命了——就算写得颇为科幻,多数必不是顶着科幻小说作者的头衔而为人所知的,或者说并不打算单单以科幻小说家甚至写字的为人所道。

  另一方面,与其说他们写的是科幻小说,倒不如说他们描述的是现实传递过程中的一种失真现象。

  所有这些写作者,他们的创作都基于某些现实元素的异化,他们想在写实感方面有一番作为,但同时有意识地对写作对象进行程度不同的抽象、符号化、陌生化,营造出若即若离的梦境般疏离感。

  我喜欢他们的小说,那是因为它们很让人想起弗吉尼亚伍尔夫《到灯塔去》中的一个场景:雨天的房子里,人们围桌而坐,桌子上蜡烛发出的烛光将他们融合成一体,而与此同时,外面的雨将他们与窗外整个外部世界隔离开,这时候某种变化产生了——

  “他们都意识到他们是作为一个整体在岛屿上的一个洞穴里,有着共同的事业:对付外面那个流动的世界。”

  《蒙着眼睛的旅行者》(新星出版社,2006)

  1

  朱岳《蒙着眼睛的旅行者》

  朱岳《说部之乱》

  朱岳出过三部中短篇小说集,今年他的第一部小说集《蒙眼睛的旅行者》又再版了。

  怎么去描述《蒙眼睛的旅行者》呢?不小心就想到了荒木飞吕彦的《变人偏屈列传》……大概你可以管它叫《偏执狂列传》——你可以想象那些角色拥有绝对令人羡慕的逻辑在自己的故事中肆无忌惮地运行着。

  朱岳的第二部小说集叫《睡觉大师》,有四成作品来自《蒙着眼睛的旅行者》,所以你可以认为他的第三部小说集《说部之乱》才是朱岳2.0——那是更多完善的解谜意味(或陷入更大的谜团),充满神秘感的侦探小说或推理小说般的逻辑演绎——而第二部只相当于朱岳1.5;事实也是如此,新版的《蒙眼睛的旅行者》就同时收录了《睡觉大师》的新增部分。

  《说部之乱》(北京联合出版公司后浪出版公司,2015)

  《蒙着眼睛的旅行者》是一场相当尽兴的游戏,《睡觉大师》新增的那一半,其中部分作品反倒有些“出于必须这样”的局促、甚至生硬感,例如字母表故事;但如果你不想错过任何一篇——你不会想错过——那就买本再版吧!(大概也买不到初版了)一本顶俩!

  朱岳出过三部或四部中短篇小说集,但事实上,你只要买了《说部之乱》和新版的《蒙着眼睛的旅行者》,那就圆满了。

  《高峰体验》(蓝天出版社,2004)

  2

  汪若《高峰体验》

  初识汪若,是因为豆瓣征文《60岁的中文系女教授》,这篇小说后被严肃文学杂志《收获》刊载。

  汪若认为日常里最有趣的莫过于现代生活中的那点孤独和隔绝的氛围,因为在那样的氛围下,会滋生很多匪夷所思的东西,那些东西,用“邪恶”、“黑暗”、“疯狂”去形容反而狭隘了。她认为这才是后现代的魔力所在。

  在她的小说中,现代性情境、以及故事中人物精神活动所营造出的某种象征意味的后现代感,通过相互萦绕、涌现出让人受用的浪漫气息。

  这里的现代性是针对那些主流的甚至连二十岁左右的写作者都趋之若鹜的农村题材或城乡结合部作品、以及郭敬明那样的浮夸的拜金价值观而言的。简而言之,这里的现代性就是特定的、发展中的、或突然涌现的新的逻辑。现在有很多这样的写作者,他们的文学生活和现实生活实际上是剥离的,诚然,有时候必定是剥离的,但他们在意的只是通过取悦他人的方式来取悦自己,他们所创造出来的东西相对创作者自己的身份显而易见地缺乏情感上必要的功能性,只能是某种类似官能小说的低劣东西——至少官能小说还有点娱乐性——即便通过这现成的逻辑能令他们通往一个更为宽广的共鸣群体,但在寻找创作者自身逻辑的路上,显然也是一个迷失自我的好主意。就像学会了照镜子,却没学会化妆的尴尬。这种取悦的念想用在创作者自己身上是有害的,但移情到故事里,用不同的角度、素材去探讨剖析这种“自我边界”的开启,却又不失是个好模式。

  在汪若的这些故事里,最后通常都会将她的角色以及读者带往另一个“境界”,按照她自己的说法就是,她所有的故事,都是同一个故事,都是一个人兴高采烈的时候忽然看到人生真相吓尿的故事。

  这种探寻真和面对一切困阻的过程,对于作者来说是职业使然。学计算机出身却做起记者的汪若,本职从事的是非虚构写作和商业写作,长期撰写财经新闻和公司新闻,像这样的虚构类作品应该说是副业了吧,而这样的副业沾染上了客观、冷静、从简的观察者气息,自然就是所谓的职业病附体吧。

  在这次所推荐的十二部集子中,这是个超过十二年的古董,所以大概是很难找到品相好的实体了。再版的机会嘛似乎还没在日程上,但你可以期待她已经在日程中的第二部集子,这是五个通过某些相通元素和弱拓扑结构构成的中篇故事所描绘的世界,一个还未加命名的世界——也许一直会是无名的,就像她多数小说中的无名角色那样,就像她的信条:

  一出现名字,立刻这种神秘的气氛就消失了。

  《火山旅馆》(浙江文艺出版社,2013)

  3

  孔亚雷《火山旅馆》

  现在更多作为译者身份的孔亚雷最初是以长篇小说《不失者》出道的,那是八年前的事情。在三年前这部中短篇集《火山旅馆》出版后,最初的也长篇也再版了。所以入手他的作品并不难。

  《不失者》给人的感觉果然还是太年轻了点,有时候是童话有时候是隐喻或寓言有时候就是纯粹的青春小说……到了《火山旅馆》这个中短篇集子里,相同的意象或道具(象、孤岛、性、咖啡、香烟、飞机等等)被反复使用,虽说可能是作者趣味爱好所在,但实在有种中学生写命题作文翻来覆去却总是原来一套的感觉。总之可以当作是意识流,当成科幻也是没问题的。这虽然可以看作是一种感知生活的局限,一种不成熟的表现,但这不成熟导致的某种不能划分自身水域的动态平衡的半稳定特征,就像川流入海的河口咸淡混合的水流,充满了包容各种生物的可能性。希望能进化出一本陆生动物集子。

  《谋杀电视机》(四川文艺出版社/豆瓣阅读,2015)

  4

  大头马《谋杀电视机》

  李宏伟《假时间聚会》

  大头马的作品大致可以描述成……掉了手机的人,并不是最糟糕的,更糟糕的,是找不到信号的人。这是现代社会的通病,因为穿了不适宜的衣服就产生了自己是赤身裸休的妄想幻觉。

  本能现实主义,按照《荒野侦探》中的定义,就是某种“顷刻间从某种现实游离出来”的状态。这里大头马的《谋杀电视机》(它的同名主打是豆瓣阅读征文的获奖作品、同时也搬上了话剧舞台)作为代表,在所有推荐作品中,就像是一条分隔线,它是一种日常的变奏,以它为界,我们可以称之前的几部作品集为“现实以上主义”——它们似乎是永远不会发生的,却随时随地能在我们的内部宇宙上演的脑力游戏;而接下去将继续推荐的几部集子,大概可以称之为“现实之后主义”,它们中有些幸许是可以通过合理的物质宇宙法则实现的,即便是以一种颇为诡异的形式上演。

  大头马,喜欢跑步的少女(已经跑到冰岛去了),似乎腼腆的表情下迫不急待地展现出自己的年少轻狂,跟她小说的气势如出一辙;这样的特质赋予她和她的小说某种行动力,这样的日常变奏也必定以物质的形式表现出来。

  《假时间聚会》(作家出版社,2015)

  而有着诗人、译者身份的李宏伟《假时间聚会》中的日常变奏,则是另一种形式,以文本的形式,或迷影的心态,通过不可靠叙事来圈定飘忽不定的“存在状态”;表面来看,是道精致的菜肴,但装进去的却是勉强倒进去的食材。虽然有种尴尬菜肴的感觉,但仪式感是可圈可点的。

  李宏伟在集子中《来自月球的黏稠雨液》这篇反乌托邦小说中以一种报告文学的形态将之呈现,还自带弹幕——通过旁白式的注释点评来加深“异己思维”的空间感,同时通过并列的不同文体(以“调查报告”或“通告”的形式)的拼贴来增加真实感。这种拼图式的创作,一如他在《并蒂爱情》中的做法,社会性的,算不上创新,他在《哈瓦那超级市场》中的堆砌实验会更加有意思一点,那种虚实素材的剪辑,有点让人想起今敏,而作为主观视角的正文,你也可以发现,在不少处其实也是习惯性地表现出了那样的不可靠叙事的特征的。

  《假时间聚会》中的不可靠叙事让人想到了圣经中的一句:吃我的肉,喝我的血的人居住在我里面,我居住在他里面。这句来自《约翰福音》第六章第56节。

  这种来自内部宇宙的信息传递,信息在传递过程中之所以失真,是因为推动了准确性,或至少在主观上意图如此,但也因此导致了误解的产生。

  《宇宙墓碑》(上海人民出版社/果壳,2014)

  5

  韩松《宇宙墓碑》

  韩松《再生砖》

  韩松《宇宙墓碑》这个集子最早出版于1998年,由果壳在两年前进行了再版。果壳负责了韩松一系列作品的出版再版事宜,其中另一部今年年初出版的中短篇集子《再生砖》收录的则是韩松另一个时期的作品集。

  朱岳的舞台是架空的,大头马的舞台是日常的,而韩松的舞台——就是个舞台,不像前面两位的,展现的是某种可延展的特性,韩松的舞台从一开始便是限制的、并在寻找边界的过程中坍塌回另一个起点。但正如李维史陀说的,独特性孕生于相对的封闭——即便是这么个阿铎式的残酷剧场。

  韩松通常于夜间写作,也就是说,他的写作行为相当于一场梦游。或者我们可以进一步想象成这是一场清醒的梦游(按照韩自己的说法:夜里有夜里的梦,白天有白天的梦。小说就是梦话而已。他去年的集子《独唱者》是白天的梦,而《宇宙墓碑》和《再生砖》则是永恒的夜间之梦),由他的夜晚人格所主导、并强加给了白天人格,伴随着某种长久以来致幻感的浸淫,让其(作为一个整体的韩松)相信这是后者毋庸置疑的创造,这样,夜晚肆意伸展触觉的本能——夜之人格的存在——被其自身以及读者所忽略、并最终完成了与现实的真实性融合的假象。

  翁托南阿铎在《剧场与残酷》中认为:

  我们要使剧场成为一种可以相信的真实,对心灵和感官能产生如被咬啮般的痛楚,所有真感觉都有被咬啮的痛楚。正如梦境刺激我们,而现实又刺激我们的梦境,我们认为,剧场所呈现的诗的意象与梦是一致的;当梦以应有的凶猛力道投出,必能达到效果。观众会相信剧场制造的梦境,如果他把它当作梦境,而不是真实的复制;如果这种梦境能让他将梦境中的神奇自由释放出来。只有带着恐惧与残酷的印记,梦境才能被辨认。

  我们将其中的“剧场”换成“科幻小说”,大概就是韩松在午夜写作中所持的立场了。

  而阿铎所主张的,必定也为韩松所主张:

  因而我们主张回到残酷与恐惧,但要将它放在更大的面向,大到能直探我们完整的生命力,去面对我们所有的可能。

  韩松在私小说意味下所展现的宏大性是对这种主张的最佳体现。在由个人的梦魇再到集体的命运的视角展现下,让回归残酷与恐惧的主张表现的淋漓尽致。

  在这个主张驱动下,“生命只会损耗,而心灵却大有收获。戏剧应该在这里找回它真正的意义。”

  所谓真正的意义,也即“成长”这件事。

  《再生砖》(上海人民出版社/果壳,2016)

  在这种侧重变形概念(异化)的成长中,韩松就是当代的布鲁诺舒尔茨或卡夫卡,只不过他的职业不是个中学图画教师或保险公司小职员,他恰好是个新闻记者,这让他的小说对未来具备了某种洞察性——在一个不能以逻辑衡量的荒诞外衣下……就像斯坦利库布里克说的:“超现实的故事不能分析的太透彻了。让你的脖子后面的寒毛竖起来就是检验它的基本逻辑的终极方式。如果你完全地按照逻辑每个细节都分析,最后的结果往往是可笑的。”——“韩松写作预知历史的小说,铺陈整个人类的内在实质”(台湾《幻象》杂志),这种实质,借由具象的躯壳(在其内部进一步与真实信息混合、发酵、变形),“从心理深渊——也就是那个混沌、矛盾、奇怪而又往往接触禁忌的世界——涌出来”(日本《野草》杂志)。

  至于达成这种“涌现”的手段,让我们继续引用阿铎(《残酷剧场(第一次宣言)》)(有必要便将其中的“剧场”替换成韩松语境中的“科幻小说”):

  所有这些吸引力、诗意,这些直接迷惑(charmes)的手段都无意义,除非能将精神具体地引入某个方向;除非剧场能给我们一种创造感,我们只拥有这创造的一面,需要在其他层面去完成。

  这些层面能否真正被精神——或知性——征服,并不重要,因为这只能将它削弱,这既无好处,也无意义。重要的是,以能掌握的手段,使我们的感应力有更深刻、更细致的知觉状态。这正是巫术(magie)和仪式(rites)的目的,而剧场只是它们的倒影而已。

  《去远方》(江苏凤凰文艺出版社/九志天达科幻志,2016)

  6

  郝景芳《去远方》

  陈楸帆《未来病史》

  刚刚凭借《北京折叠》获得雨果奖最佳中短篇的郝景芳今年出版再版了四部作品:两部中短篇集,每本是每五年左右的一个阶段;两部长篇小说,一本科幻一本非科幻。

  在此推荐的这个《去远方》的集子,相当于作者当年第一个集子《星旅人》的修订版,像再版的《流浪苍穹》,偏执般地改了许多标点——逗号变句话,句话变问号——诸如中文数字变成阿拉伯数字,看一看变成见一见,调整句序,偶尔几句增补,或重复以加强语气。有些不见得改的就比改前好,只是看上去好像精致了一点。其中增补的几篇非科幻作品倒成了亮点,编排上也由从原来放到最末位置提到了开场,可能也是作为一种写作态度(不单纯是写科幻)的宣扬。

  获奖的《北京折叠》——对于外国人来说,可能如实描述我们社会的现状,不管套入何种壳内,它都会是一种奇观——收录在同期出版的另一个集子《孤独深处》中。但这个集子的组稿却并不成熟,内容差强人意,没有非常鲜明的主题方向。算是早产。如果按照《北京折叠》的方向,以现实写实异化的主题行进施工,倒会是不错的。

  《未来病史》(长江文艺出版社/最世文化,2015)

  如果说郝景芳是对现实主流印象的建筑(可能城中城更准确些)的镜像复刻的话,那陈楸帆复刻再创作的则是现实都城边缘的卫星城。

  在写作者的身份之外,专注于动作捕捉技术及虚拟现实领域的陈在上一个短篇集的18篇作品中有9篇以第一人称视角叙述或展开,而这第二个短篇集的16篇作品中则多达11篇(包括重复的两篇)。一方面,这归究于作者对自身叙事节奏的寻得,另一方面,第一人称视角的作品也确示出了作者日臻成熟的创作面貌。

  在异化(Alienation)的母体上,陈与韩松的表相如出一辙。不过,韩的作品更为符号化,而陈楸帆有着更为强烈的(现世的)写实倾向。

  现实如果是一座城市的话,那么韩的恶意是在这座现实城中由内至外的蚕蚀;而陈的幻想不见得就是恶意的,甚至还可能更倾向于诗意,且与现实城若即若离;事实上,它本身就是座脱胎现实的卫星城,他本人更是这现实的卫星城之王——其众多作品中隐约所透露的上帝视角的主人。

  旧的时代,骑士的道具是枪。新的时代,没有人是骑士,而所有人的道具是手机。手机没有杀伤力,却拥有所有揭示的功能。动画《少女革命》中借由电话传达世界尽头的命运,这是戏剧对现代化道具的一种惊异感运用,而且相当成功,达到的效果就像贞子从电视机钻出来,叫人暗暗吃惊:原来可以这样。而这个集子里《开光》中让世界如鄂谢府般崩溃的APP就是手机中的一个功能应用,实际上小说讲的主题是机器对这个世界的视觉化的感知以及其所洞悉的潜在真相,这一主题似乎算是他之前的作品《造像者》的一次延伸。

  陈在这两篇作品中所表达的,用梅洛-庞蒂的话来说,“与其说存在与虚无,毋宁说可见的(levisible)与不可见的(linvisible),并重申这两者并不互相矛盾”,不管是《开光》中开光了的反美图秀APP,还是《造像者》中的结构式超网络信息处理照相机CATNIP——就像维特根斯坦说的,“表达是一个由一架简单机器所完成的、用来输入及输出的粗俗体制”(《哲学评述》)——对于可见者的机器来说,人这个不可见者是“可见性的零度,是可见者的一个维度的开放”(《符号》)。身处其中的不可见者,人这个主体,即使他们在剧中并未察觉到,但舞台之外的我们(读者)却借此出现了另一种考虑现实与历史的方式。

  表达并不取决于我们的意愿或努力,而取决于一个拥有自身动力和自身链接/意群化(articulations/syntagmations)方式的感官系统。我们所称的表达,也就是说能确定于既定的语言或经过高度加工的文化象征系统(例如文学、科学、绘画或音乐)中的表达,其操作方式是“综合”(syntheses)。这个感官系统或这个“综合”,在《开光》、《造像者》或《犹在镜中》中是机器,借此呈现出某种赛伯朋克气息,但事实上,在陈以往更多的作品中,这个感官系统这个“综合”就单单以更加直接粗暴、更加血肉的“眼睛”来表现,例如《坟》、《深瞳》,或者脑袋中删除的视觉获得(记忆)的《天使之油》、以及获得异族视觉的《无尽的告别》等等。

  对于我们读者来说,我们从剧中的机器或眼球获得了相同的发展心智结构的方式,这种生成性(lageneralite)表现为:这些作品散播它们的表达方式,而非它们的表达内容;而对于作者来说,从血肉到机器,这是一种新的、开放的历史类型的登场。

  《星际掠食》(江苏凤凰文艺出版社/九志天达科幻志,2015)

  7

  长铗《星际掠食》

  张冉《起风之城》

  陈楸帆由第一人称展开或作结的《第七愿望》(他的第一个《薄码》中的作品),以及《未来病史》的同名篇章,它们本身又是拼图谜题式的短篇集子,有点分形的意味,它们就像康德所论述的:一种以不同身体机能间的、没有任何现象学能保证的协调为条件的美学;一部通过连续的片段而反复重申的历史,复新或是现代,一番对于日日受到讥笑的人类目的的证明。

  这样的论断对长铗或张冉来说会是上佳的标签。因为他们本质上叙述的总是一种异化历史(AlternativeHistory)类型的故事。不同于郝景芳和陈楸帆对现实悲观回应的凝滞感,他们混杂了西方理性和东方感性重新架构的独特历史观,并不带有沉重的负担和下意识的批判。这让他们的故事节奏甚至带有某种阅读快感。

  中国比特币领军人物的长铗其实不事小说创作多年,他《星际掠食》这个集子(之前其实出过一本装帧更糟心的集子)是由今年推出郝景芳三部作品的策划工作室出版设计的,虽然那三部作品至少在装帧上的设计是可圈可点的(希望能成为起点),但早前出品的长铗这个集子不管是集子的命名和装帧上都好像策划者没看过他的作品似的,或者像推出张冉的《起风之城》的科幻世界出版方那样,设计和推广理念还停留在上个世纪九十年代,审美土里土气,完全不利于读者群的扩展。好在他们的作品过硬,风格统一,自成一体。如果你打算找一些节奏明快的“科幻片感觉”的科幻小说看的话(影视公司的探子们都赶快抢IP吧),这两部集子会是最好的选择。

  《起风之城》(四川科学技术出版社/科幻世界,2015)

  最后是克苏鲁式作结——

  有一个人,或物件,也许你并不谈论它,但围绕着它,你将滔滔不绝,口若悬河,即使你是最沉默的人。上面的这些作品,无论好坏,假使它们让你产生这样的欲望,便有它们存在的价值。也许这些作品的总和,它们所传递的就是发自某个怪物横生的星球的怪物的大合唱,但就像罗贝托波拉尼奥在《遥远的星辰》里说的,我们的绝望可能是因为我们发现这合唱中居然有我们自己的声音:

  “这是我从怪物横行的星球上传递的最后的信息。我再也不愿浸淫于文学这肮脏的海洋。从此以后,我将低调地写我的诗,找份工作糊口,再也不打算出版我的作品了。”

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